Por trás do trabalho de planejamento visual de qualquer veículo de mídia impressa há uma questão que sempre acompanha o editor (ou diretor) de arte: a identidade do veículo. Pode-se afirmar que esse profissional terá alcançado seu objetivo no momento em que o leitor correr os olhos sobre a página e souber a que publicação ela se refere. Ou seja, no instante em que ele, a partir do design gráfico apresentado, souber identificar o veículo mesmo sem ver o logotipo.
A palavra design pode ser definida como concepção de um projeto ou o produto de um planejamento. Design é uma palavra ambígua. No século XVIII na Inglaterra, o termo significava “plano de uma obra de arte”. Na origem latina, “designare” significa simultaneamente “a idéia de desenho e desígnio e implica o conceito de um objeto em vias de produção”. Embora o termo seja relativamente recente, sua atividade é bastante antiga — Gutemberg, em seus primeiros impressos, já atuava como um designer gráfico. Antes do surgimento da expressão design gráfico, o trabalho de desenho ou redesenho de peças gráficas recebeu — e ainda recebe — diversas nomenclaturas, como comunicação visual, programação visual e projeto gráfico.
Para Milton Ribeiro, “a identidade visual deve ser tratada não só como personalização da imagem, mas também como ferramenta de um processo mercadológico, altamente competitivo e bastante saturado de informações visuais”. Apesar do interesse mercadológico e da importância do desenvolvimento do design gráfico — não apenas em função do apelo visual, mas sim pelo seu fundamento, conceito e conteúdo — são raros os profissionais da área que trabalham com embasamento teórico. Falta de conhecimento acerca das origens da atividade, bem como a natureza dos elementos que determinam o bom resultado desse trabalho revela que “a maioria dos designers contemporâneos adquiriu os conhecimentos profissionais mais por ‘osmose’ do que por uma formação escolar”. De fato, a maioria dos jornais brasileiros tem no comando da editoria de arte profissionais que começaram como diagramadores e que foram ao longo do tempo se especializando na atividade. São pessoas que aprenderam a fazer programação visual gráfica simultaneamente ao desenvolvimento de suas funções.
A atividade requer, portanto, profissionais com formação híbrida, tendo o jornalismo como primeira opção. Designer gráfico, artes plásticas e arquitetura são alguns dos cursos, em nível de graduação, de pós e de especialização, que podem contribuir para que esse conhecimento deixe de ser meramente empírico e se torne enriquecido com fundamentos científicos. Enquanto não se desenvolve essa mentalidade nos diferentes níveis desse processo, o trabalho continua sendo feito por profissionais experientes que procuram, dentro de suas limitações científicas, desenvolver um bom produto e proporcionar uma identidade que permita ao leitor, como já foi dito, distinguir o veículo mesmo sem ver o logotipo.
Alcançar esse resultado, entretanto, não se constitui tarefa fácil. De posse do catálogo de tipos — uma espécie de menu de letras extraídas de softwares compatíveis com programas de editoração eletrônica — o responsável deve escolher as letras que deverão compor visualmente as informações. “Os tipos constituem sua principal ferramenta de comunicação.[…] As faces alternativas de tipos permitem que você dê expressão ao documento, para transmitir instantaneamente, e não-verbalmente, atmosfera e imagem”. O termo tipo é o desenho, o design de uma determinada família de letras como Arial, Futura etc. As variações dessas letras (ligth, itálico e negrito, por exemplo) de uma determinada família são as fontes desenhadas ou desenvolvidas para a elaboração de um conjunto completo de caracteres que consta do alfabeto em caixa alta e caixa baixa, números, símbolos e pontuação.
A padronização através da unidade
Diante do menu de tipos, o editor de arte deve se preocupar com a padronização gráfica que requer pouca variedade de tipos, evitando assim uma miscelânea de letras que acabam por dificultar a leitura e a definição de um estilo próprio. A padronização deve ser personalizada, deve representar a imagem do veículo. Pode também ser chamada de repetição, em que “algum aspecto do design deve repetir-se no material inteiro”. O princípio da repetição sugere que algum elemento gráfico (fonte, fio, olho etc.) se torne uma marca presente em todas as páginas, contribuindo assim para a organização do material e para o estabelecimento de uma unidade.
A elaboração de um projeto gráfico requer do profissional a preocupação com a unidade que deve ser mantida nas diferentes páginas da publicação. É aconselhável que o número de tipos de letras utilizados pelo veículo não seja exagerado. Na maioria das vezes, bastam três, caracterizando diferentemente o título, o texto e a legenda. Ao adotar, por exemplo, três tipos, pode-se fazer uso de suas variações como o itálico, o bold, o condensado etc. que permitem boa margem de opções, sem, contudo, descaracterizar o estilo da página. Logicamente a adoção de três tipos não é regra, e sim, sugestão.
Esse conselho não se aplica quando o projeto gráfico estiver voltado para publicações e suplementos especiais. Dependendo do público-alvo, o diagramador tem liberdade e flexibilidade para criar e tornar o visual mais agradável, sem prejuízo da imagem do veículo. É o que se observa em páginas de cadernos de cultura, artes e variedades, bem como em suplementos especiais. A quebra dessa camisa de força é decorrente de uma preocupação cada vez mais explícita por parte das empresas jornalísticas: atingir os diferentes segmentos da sociedade. A publicação, através de seus diferentes cadernos, deve despertar o interesse em todos os elementos da família, independentemente da idade e do sexo.
A escolha do tipo de letra, embora subjetiva, deve levar em conta alguns aspectos para que a mensagem seja transmitida com clareza. Uma das principais preocupações diz respeito à legibilidade, ou seja, a facilidade que leitor deve ter para reconhecer as letras individualmente. Se para a compreensão de uma determinada letra, o leitor tiver que se valer da letra seguinte, o tipo escolhido deve ser descartado.
A maioria dos jornais e revistas do país adota em título, texto, linha fina, olho e legenda letras com serifa, embora com tipos diferentes, como Times, Century, News, Bookman, Casablanca etc.. Os tipos serifados (traços nas extremidades das letras) guiam os olhos do leitor de uma letra para outra, imprimindo ritmo e facilitando assim a leitura. Há projetos gráficos que adotam letras com serifa somente no texto, olho e linha fina, deixando títulos e legendas com letras no formato bold sem serifa (tipo bastonado), como Helvética, Univers, Arial, Bahamas, Futura etc.. Essa mescla de letras serifadas e bastonadas nas diferentes fontes proporcionam contrastes, que além da função estética, facilitam a leitura, expondo claramente os diferentes recursos gráficos. A principal função do contraste é evitar a aplicação de elementos meramente similares em uma mesma página. Letras da família script (Nuptial, New Berolina, Brush Script, por exemplo) devem ser evitadas ou adotadas com critério. São letras de difícil leitura e que surgem como opção em recursos como chapéu, vinheta e capitular, neste caso, usado com menos risco de comprometimento de leitura.
Embora esses procedimentos sejam os mais comuns, os editores de arte dos jornais e revistas têm aplicado de forma bastante freqüente o uso de corpos, tipos, fontes e cores diferentes em um mesmo título. Há também revistas que intercalam parágrafos de um mesmo texto sem manter uma unidade. Esse procedimento deve ser usado com muita cautela, uma vez que na busca de um arranjo gráfico ousado e agradável o editor pode comprometer o ritmo da leitura.
